Джоан Чодороу. Тело как символ: танец и движение в аналитической терапии

Танец - это мать всех искусств. Музыка и поэзия существуют во времени; живопись и архитектура - в пространстве. А танец живет одновременно во времени и пространстве. Творец и творение ... являются одним и тем же. (Sachs 1937, p. 3).

В этой статье обсуждается использование движения и танца как формы активного воображения в анализе. История этой работы восходит к двум традициям: глубинной психологии и танцевальной терапии. Корни обоих направлений можно проследить в самой ранней истории человечества, когда болезнь рассматривалась как потеря души, и танец был важной частью исцеляющего ритуала.

Важность телесного опыта в глубинной психологии не была полностью признана, несмотря на интерес Юнга к телесным переживаниям и его понимание взаимоотношений телесного опыта и творческого процесса. Я обращусь здесь к некоторым материалам по этому вопросу; мы также посмотрим на раннее развитие танцевально-двигательной терапии, и, особенно, работу Мэри Старкс Уайтхауз (Mary Starks Whitehouse) и ее вклад в развитие активного воображения через движение; и исследование процесса использования движения и танца в анализе. Это приведет к обсуждению того, как танец и движение могут служить мостом к ранним, довербальным стадиям развития.

Глубинная психология

На протяжении всей жизни К.Г. Юнг, казалось, прислушивался к опыту своего тела:

"Я ненавидел гимнастику. Я терпеть не мог, когда другие указывали, как надо двигаться" (1961, с.29), "Мое сердце внезапно заколотилось. Я должен был встать и глубоко вздохнуть" (там же, с.108), "У меня было любопытное ощущение. Как будто моя диафрагма была сделана из железа и стала раскаленным докрасна светящимся сводом" (там же, с 155).

Его видения тоже отчетливо переживались в теле:

Внезапно как будто земля расступилась у меня под ногами, и я окунулся в темную глубину. Я не мог отогнать чувство паники. Но потом, неожиданно, не на такой большой глубине, я приземлился на ноги в мягкую, липкую массу. Я чувствовал огромное облегчение. (там же, с. 179)

Начиная с детского понимания существования двух "личностей" внутри себя, Юнг интересовался вопросами взаимоотношений тела и психе (души). Его самое раннее психологические исследование включало наблюдение бессознательных моторных феноменов (1902, пар 82). Работа с некоторыми сильно регрессировавшими пациентами в Бургхёльци привела его к вопросу и, в конечном счете, открытию значения их специфических, повторяющихся симптоматических действий (1907, пар.358). Исследование им словесных ассоциаций включало измерение психологических изменений, которые появляются, когда затрагивается психологический комплекс. Его более поздние размышления о существовании психоидного уровня и алхимические изыскания продолжили исследования отношений между инстинктом и архетипом, материей и духом. В запоминающейся статье, названной "Отдавая должное телу", Анита Грин (Anita Greene, 1984) пишет: "Для Юнга материя и дух, тело и душа, неуловимое и конкретное не были разделены, но всегда оставались связаны друг с другом" (с. 12)

Адела Уортон (Adela Wharton), английский врач, рассказывала Джозефу Хендерсону (Joseph Henderson), что во время своего анализа Юнг поощрял ее танцевать мандалоподобные фигуры в те моменты, когда у нее не получалось их нарисовать: "Комната была небольшой, но небольшое чистое пространство было достаточным" (Henderson 1985a, c 9, 1985b).

Мы знаем очень мало о подробностях ее танца, или что этот танец затрагивал в каждом из них, или к чему они пришли после. Но в "Комментариях к "Тайне золотого цветка" Юнг писал:

"Среди моих пациентов я встречал несколько женщин, которые не рисовали мандалы, а вместо этого танцевали их. В Индии для этого есть специальное название mandala nrithya, танец мандалы. Танцевальные фигуры выражают те же значения, что и рисунки. Мои пациенты могут сказать очень мало о значении символов, но они очарованы ими и находят, что символа каким-то образом выражают их субъективное психическое состояние и влияют на него. (1-29, пар. 32)"

Юнг прикоснулся к этой теме снова на своем семинаре 1929 г. по сновидениям:

"Пациентка однажды принесла мне рисунок мандалы, рассказав, что это был набросок определенных движений вдоль линий в пространстве. Она протанцевала его для меня, но большинство из нас слишком поглощены собой и недостаточно храбры, чтобы поступать таким образом. Это была магическая формула или заклинание со священным сосудом или пламенем в середине, конечной целью, которую нужно достичь не напрямую, но с остановками в кардинальных точках" (1938, с. 308).

Как и ранее в 1916 г. Юнг предполагал, что выразительное телесное движение - это один из гармоничных путей придать форму бессознательному (1916, пар,171). В описании активного воображения, он писал, что это может быть сделано различными способами: "в соответствии с личным вкусом и талантом... драматическим, диалектическим, визуальным, акустическим, или в форме танца, живописи, рисунка или моделирования" (1946, пар. 400) Как и во многих других аспектах своей работы, он опередил свое время. Идея использования искусства как части психотерапевтического процесса должна была быть поразительной для 1916 года. Оригинальная статья частным образом ходила среди нескольких студентов Юнга и оставалась неизданной до 1957 года. Должно было пройти много времени, прежде чем терапия творчеством смогла появиться и быть признанной психиатрическим сообществом.

Танцевально-двигательная терапия

Танцевальная терапия возникла как профессия в 1966 году с образованием Американской Ассоциации Танцевальной Терапии. Основоположниками ТДТ были женщины, танцовщицы, хореографы и преподаватели танца, которые разделяли общую страсть и глубокое уважение к терапевтической ценности танца в их работе. Вначале у них не было клинической подготовки, и им не хватало теоретической базы. Но каждая из них знала трансформирующую силу танца из своего собственного опыта. Хотя пионеры танцетерапии были изолированы друг от друга, они преподавали в своих частных студиях и проложили собственный путь в психиатрические госпитали и другие лечебные учреждения в течение 40-50-х годов. Некоторые из них начинали как волонтеры, рабочие места были созданы уже после того, как они утвердили себя. Танцоры, психотерапевты и прочие приходили учиться и помогать первым практикам, которые начали создавать теории, чтобы обосновать свои тонкие наблюдения. Потребность создать теоретическую рамку привела большинство из них к психологическому или другим смежным направлениям обучения (Chaiklin and Gantt, 1979).

Мэри Старкс Уайтхауз (Mary Starks Whitehouse) была одной из пионерок двигательной терапии. Она получила диплом школы Вигман в Германии, а также была ученицей Марты Грэм. Результатом ее личного анализа у Хильды Кирш в Лос-Анджелесе и обучения в Институте Юнга в Цюрихе стало создание направления, которое называется аутентичное движение или "движение-в-глубину" (movement-in-depth). В статье, названной "Размышления о Метаморфозе" (Reflections on a Metamorphosis, 1968) она рассказывает историю его развития:

Это был важный день, когда я поняла, что учу не Танцу, я учу Людей... Это привело к признанию того, что мой основной интерес относится к процессу, а не к результату; что это уже не искусство, а другой вид человеческого развития". (с. 273)

Ее работа имеет много аспектов. Она была первой, кто описал движение из различных источников души:

"Я двигаюсь"(I move) - это чистое знание того, что я лично совершаю движения. Противоположностью этому является внезапный и ошеломительный момент, когда "меня движет"(I am moved). Это момент, когда эго теряет контроль, перестает выбирать, прекращает напрягаться и требовать, позволяя Самости дать телу двигаться, так как ему хочется. Это момент непреднамеренной капитуляции (surrender) , которая не может быть объяснена, в точности повторена, найдена или выполнена. (1979, c.57)

Сущность двигательного опыта это ощущение "я двигаюсь" и "мной движет". В идеале, оба присутствуют единовременно. Это момент тотального осознавания, того, что я делаю, и что со мной происходит. (1958)

Разрабатывая свой подход к движению, она учила студентов осознавать специфические двигательные импульсы, которые имели качество телесных чувственных ощущений:

Следование внутреннему ощущению, позволение импульсу принять форму физического действия - это и есть активное воображение в движении, точно такое же, как следование визуальному образу в активном воображении в фантазировании. Это наиболее драматические психофизические связи, доступные сознанию (1963, с.3)

Она также интересовалась визуальными образами, которые возникают во время двигательного опыта, так же как и образами из воспоминаний, сновидений и фантазий. Образы могли быть божественными, человеческими, животными, растительными или минеральными, и в любом случае она поощряла студентов оставаться в своем собственном теле и взаимодействовать с внутренними ландшафтами и существами, которые там появлялись. Были моменты, когда образы, казалось, сами хотели воплотиться в теле, как будто образ можно было узнать лучше, если он входил в тело движущегося. Тогда студенты переживали не только "танец с", но позволяли на время внутреннему образу вести их в танце.

Для большей части своей работы она создала предельно простую структуру. Она включает двух человек - двигающегося и свидетеля (mover и witness). Уайтхауз была вначале увлечена исследованием и пониманием внутреннего опыта двигающегося. Некоторые студенты, танцтерапевты и аналитики, развили ее работу дальше, в сторону более глубокого понимания внутреннего опыта свидетеля и взаимоотношениям между движущимся и свидетелем. Когда эта работа приносится в аналитический теменос (священное пространство), возникает много вопросов, как танцевально-двигательный процесс вплетается в более широкий контекст юнгианского анализа.

Танец/движение в анализе

Использование танцевального движения в анализе во многом схоже с песочной терапией (sandplay). И то, и другое является невербальным символическим процессом, который обычно укладывается в пределы аналитической сессии. Аналитик выступает как участник/свидетель. Это то качество включенного присутствия аналитика, которое может создавать "свободное и безопасное пространство", прекрасно описанное Дорой Калф (Dora Kalff).

Как и в других формах активного воображения, использование танца/движение опирается на ощущение внутреннего времени и внутренней готовности. Иногда это чувство момента бывает неверным. Например, когда напряжение или дискомфорт в вербальной работе нарастают, идея перейти к движению может быть неосознанной формой избегания. Но большинство людей способны ощутить, когда наступает время вообразить внутренний диалог, когда двигаться, когда построить песочный мир. Или использовать пластические материалы, или писать, или принести гитару, чтобы спеть свою собственную песню-жалобу или песню-ликование.

Различные формы взаимодействуют друг с другом. Например, когда и игра в песочнице? и движение являются частью аналитического процесса, анализанды могут переживать движение, как будто они находятся внутри одного из их песочных миров, взаимодействуя с некоторыми из крошечных фигурок. Когда это происходит, видна тенденция к проявлению в движущемся качества Алисы-в-стране-чудес, когда он или она знакомится с этим миром с усиленным интересом и любопытством. Уменьшается ли движущийся или песочный мир увеличивается - вещи становятся "все чудесатее и чудесатее". Движущийся знакомится с такой неизведанной ситуацией, становясь более алертным и внимательным, узнавая как можно больше об этом странном, но, тем не менее, знакомом ландшафте и его обитателях.

Алиса может оказаться особенно полезной моделью сильного молодого женского эго, которое учится тому, как следовать своему любопытству (вниз в кроличью нору или сквозь дверной глазок). Она очень активна и пристает с вопросам ко всем и всему. Сказка Кэррола предлагает полезный образ для любой формы активного воображения, развивающихся и переплетающихся взаимоотношений между Алисой (любопытство) и Страной чудес (воображение).

Другое сходство между движением/танцем и игрой в песочнице - то, что возникающие темы следуют стадиям развития в раннем детстве. Подробнее об этом позже.

Аналитик и анализанд находят свой индивидуальный путь для привнесения танца в анализ. Когда инциатором этого перехода является анализанд, танец может быть спонтанным процессом, как, например, танец мандалы, описанный выше; или это может предваряться обсуждением и исследованием чувств и фантазий, связанных с движением.

Когда инициатором является аналитик, движение может быть как спонтанным событием, так и моментом игрового, невербального взаимодействия. Или движение может быть почти неуловимым, как, например, отзеркаливание и синхронное дыхание, которое появляется, когда мы открываемся состоянию "мистического соучастия" (participation mystique). Аналитик может пригласить анализанда прожить в движении специфический образ из сна (Whitemont 1972,cc.13-14) или психосоматический симптом (Mindell 1982,cc.175-97;1984). Аналитическая работа на телесном уровне может быть основана на специфическом подходе, который включает использование мягких техник прикосновения (Greene,1984). Или же танец и движение могут начаться на серии воркшопов и затем продолжиться в последующих индивидуальных аналитических сессиях (Woodman 1982,1983).

Когда аналитик знаком и интересуется движением и танцем в контексте активного воображения, его или ее анализанды, вероятно, захотят двигаться в какой-то момент их работы. Но также бывают анализанды, которые решили работать со своим бессознательным, и никогда или очень редко чувствуют необходимость встать со стула. Некоторые люди двигаются каждую сессию, некоторые несколько раз в год. Некоторые вовлекаются в специфическую телесную тему и работают над ней интенсивно в течение недель и месяцев, а затем продолжают на вербальном уровне.

Движение само по себе может занять не более десяти минут - или может продолжаться час и больше. Иногда полезно заранее определить промежуток времени, возможно, двадцать минут, и аналитик тогда следит за временем и дает движущемуся знать, когда нужно постепенно привести двигательный процесс к завершению.

Необходимо обсудить вопросы физической безопасности. Движущийся закрывает свои глаза, чтобы прислушаться к своим внутренним ощущениям и образам. Но если он(а) начинает какие-либо большие раскачивающиеся, вращающиеся, скачущие движения, или любой вид движения, который может привести к столкновению с окном, мебелью или чем-либо еще, тогда глаза, естественно, открываются. Даже когда движения меньше и медленнее, движущиеся должны научиться открывать глаза время от времени, чтоб сохранить их ориентацию в пространстве комнаты. Это трудно проделать, не теряя направленного внутрь фокуса. Но если работа задействует истинную встречу сознания и бессознательного, сохранение ощущения, что человек находится в комнате (т.е. сохранения ощущения "здесь и сейчас") становится частью сознательной позиции. Это легко сказать, но зачастую трудно сделать. Когда человек движется таким образом, глаза обычно хотят оставаться зарытыми. Чтобы открыть глаза, даже чуть-чуть, требуется много усилий. Иногда человеку кажется, что его глаза будто склеились.

Сибирский шаман часто камлает в особой одежде, с веревками, свисающими с пояса. На конце каждой веревки прикреплены тяжелые металлические грузы. Шаман входит в экстатическое состояние, когда начинает танцевать, вращаясь вокруг своей оси. Веревки с этими грузами летают вокруг него; если даже один из грузов ударит кого-либо, можно тяжело поранить. Шаман в трансе, но в то же время, остается сознающим и удерживает свой танец в безопасном пространстве, никому не причиняя вреда (Henderson, 1985 b)

Этот аспект шаманской традиции сходен с процессом активного воображения. Сущность обоих процессов требует способности выдерживать напряжение противоположностей, то есть полностью открываться бессознательному, в то же время сохраняя сильную сознательную позицию.

Движущийся и свидетель

Для движения и танца обычно необходима небольшая разминка: время для того, чтобы расслабиться, потянуться, уделить внимание глубине и ритму дыхания, что помогает подготовить физическое тело к движению внутренней направленности. Это может также служить ритуалом вхождения в переживание - время, когда и двигающийся, и наблюдатель могут более полно присутствовать в настоящем моменте. После разогрева движущийся/анализанд закрывает глаза, направляет свое внимание внутрь и ждет импульса к движению, в то время как свидетель/аналитик находит место в студии, где он(а) может сидеть и наблюдать. Движущегося вдохновляют позволить телу делать все, что оно хочет, позволить себе быть движимым потоком бессознательных импульсов и образов. В начале свидетель/аналитик несет большую ответственность за осознанность, в то время как движущегося просто приглашают погрузиться в его (ее) переменчивые ритмы движения и неподвижности. Через какое-то время движущийся начинает интернализовывать рефлексивную функцию свидетеля и развивает способность позволять телу отдаваться бессознательному потоку импульсов и образов, в то же время сохраняя осознанность переживания.

В движении бессознательное проявляется двумя узнаваемыми путями: в образах и телесных ощущениях. Некоторые движущиеся переживают бессознательное преимущественно через поток внутренних визуальных образов. Другие переживают его в основном через тело. Изначальное предпочтение, возможно, соотносится с типологией. Но процесс движения стремится развить в большей степени сбалансированные взаимоотношения между обоими способами. Когда мы учимся слушать и реагировать, наше внимание обычно перемещается вперед и назад. Каждая из областей может обогащать другую.

Женщина описывает двигательный опыт, в котором присутствует такая диалектика:

Моя левая рука превратилась в жесткий кулак. Он был подобен фаллосу. Я двигаюсь сквозь все уровни с сильным, жестким предплечьем и кулаком. Потом кулак открылся. Он открывался медленно, как будто выходил из оцепенения. Когда моя рука, расслабившись, медленно открывалась, на ладони появился большой алмаз. Он был тяжелым. Я начала совершать левой рукой медленные спиральные движения вокруг себя. Я осознавала чувство последовательного, перекрывающегося вращения плеча, локтя, запястья и даже пальцев. Обе руки остановились в неподвижности вместе, соединившись за моей спиной. Левая рука продолжала держать алмаз. Потом перед моими глазами возник образ алмаза. Он становился все больше, до тех пока я не смогла видеть сквозь него обоими глазами. Я видела, как все преломляется сквозь его грани. Алмаз все увеличивался, пока я не оказалась внутри него, глядя наружу. Вокруг бы яркий свет, почти что золотой. Я купалась в нем и чувствовала, что это исцеляющий свет. Мое тело приобрело форму алмаза со множеством граней. Я была самой собой, но каждая часть меня имела множество граней. Это было, как будто я могла "видеть" сквозь мириады граней всей меня. Это было ощущения чуда и взвешенности и умиротворения.

Эта женщина описывает колебание и постоянный обмен между двумя источниками движения: миром тела и миром воображения.

Опыт аналитика/свидетеля располагается в континууме, который имеет два полюса сознания. Иногда они описываются как Логос, или направленное сознание, и Эрос, или фантазийное сознание (Jung 1912; Stewart 1986,cc190-94). Они известны под множеством имен. Алхимики говорили о мистическом браке Солнца и Луны.

Давайте представим на минутку, как один и тот же ландшафт может выглядеть в солнечном свете и в лунном. Солнечный свет, или солярная установка, предлагает нам ясность. Он дает возможность разделить то, что мы видим, на отдельные части. Но когда свет становится слишком ярким, все становится резким, слепящим и сухим. Когда солнце находится в зените, мы живем в мире без тени. Луна, с другой стороны, отражает мягкий свет. В нем проявляется туманный, мерцающий ландшафт. Все сливается. В темноте мы находим неожиданное единство (Jung 1963, par.223).

Какое это имеет отношение к свидетельству движения? Свидетель перемещается между солярным, дифференцирующим, объективным, определенным способом видения и лунарным, сливающимся, субъективным, образным видением. Одно и то же движение может быть увидено и описано несколькими способами:

Когда я наблюдаю, я вижу, что она (движущийся) низко склоняется, спрятав лицо. Только ее руки вытягиваются вперед, раскрытыми ладонями надавливая на землю. Углубляя свое дыхание, она медленно падает вперед, на колени и локти, и, в конце концов, распластывается на животе, вытянувшись по полу на всю длину. Ее руки рисуют длинную узкую фигуру, скользя между телом и полом. Она отдыхает, глубоко дыша.

Когда я наблюдаю, я позволяю себе представить и вспомнить, что значит пойти вглубь себя. Я знаю, что эту женщину игнорировали в детстве и юности, вследствие множества болезней в ее семье. Когда я смотрю, я чувствую боль в горле, и мое сердце рвется к ней. Сейчас я вижу ее, как если бы она было очень маленьким ребенком. Я представила, что прижимаю ее к себе, и мы качаемся вперед-назад, сливаясь в едином ритме. Когда я представляю, что держу и качаю ее, я постепенно осознаю, что действительно слегка покачиваюсь. Позже я осознаю, что наше дыхание синхронизировалось.

Когда она прижимает руки к земле, мое напряжение возрастает, и в какой-то момент я боюсь, что она будет жать сильнее и сильнее и неожиданно взорвется. Но вместо этого, она скользит вперед и ложится на живот. Сейчас она отдалилась от того, что было, и остается только очень маленькое движение. Мой разум удивляется. Я тереблю заусеницу. Я чувствую раздражение на нее, потом вину и раздражение на себя. Я представляю ее сидящей на вулкане. В любом случае, это чувствуется, как будто это я: мышцы плеч напряжены, челюсть сжата, я почти не дышу. Мой разум смутно удивляется: могла ли я быть так захвачена чем-то из постоянного чередования вспышек агрессии и раскаяния у ее отца? Или ее отчуждение так близко к моему собственному способу избегания гнева?

Когда она низко нагибается, форма ее тела напоминает мне мусульманский молитвенный ритуал. Приходит другой образ: на одной из картин, которую Юнг сделал для своей "Красной Книги", он изображает маленькую фигуру, которая нагибается, закрывая лицо. Гигантский огонь бьет струей из-под земли перед этим маленьким человеком. Верхняя часть картины заполнена замысловатой формы сполохами красного, оранжевого и желтого пламени.

Мы знаем из древней традиции, что Женские Мистерии невозможно передать словами. Тем не менее, сознание требует, чтобы мы размышляли и в определенный момент вербализовали наш опыт. Когда и как мы говорим об опыте танца/движения? Как мы понимаем значение символического действия? Интерпретируем ли мы его с точки зрения переноса и контрпереноса? Когда и как мы позволяем символическому процессу говорить самому за себя? Когда и как мы отвечаем ему на том же языке?

Танцоры инстинктивно знают, что опасно "забалтывать" опыт, который еще не готов быть переведенным в слова. Айседору Дункан просили объяснить значение определенного ее танца. Ее ответ: "Если бы я могла сказать, что я имела ввиду, не было бы смысла танцевать это".

Анализ предлагает другой взгляд, но анализ так же знает, как опасны преждевременные интерпретации, которые уводят от чувств (Greene 19846 c.14,cc.20-21, Machtiger 1984,c.136, Ulanov 1982,c.78).

Существуют три аспекта танца/движения в анализе, которые мы постоянно учимся помнить:

Что делало тело?
С каким образом это ассоциировалось?
С каким аффектом или эмоцией это было связано?

Эти три момента, которые ясно распознаются и запоминаются обоими, и движущимся и свидетелем. Когда мы осознаем одновременно и физическое действие, и внутренний образ, мы можем осознавать также и наши эмоции. Но есть моменты, о которых мы помним совсем мало, как это случается со снами. Если движущийся осознает свой опыт, он может его рассказать. Рассказ о таком опыте аналитику не отличается от рассказа о сновидении. Но сновидение отличается от активного воображения. Активное воображение ближе к сознанию. Также, в танце/движении как способе активного воображения, аналитик присутствует буквально и способен быть свидетелем переживания по мере его появления. Аналитик/свидетель может не осознавать, каковы были мотивирующие образы, до того момента, когда по завершению движения оба участника садятся разговаривать. Или аналитик/свидетель может быть знаком с предыдущими образами из снов и фантазий движущегося, так что он может ощущать и представлять природу образов в момент, когда он их наблюдает. Иногда движение приходит из такой глубины, что движущийся и свидетель переживают состояние мистического соучастия.

Когда затрагивается непреобразованный (untransformed) первичный аффект, двигающийся может "улететь", или почувствовать оцепенение, или застревание, или каким-то другим образом стать неподвижным. Или, если двигающийся идет вслед за этим - он или она сливается с аффектом/архетипическим образом - и, возможно, будет захвачен первичным аффектом, или сопротивлением ему, или тем и другим сразу. В такой момент эмоциональное ядро комплекса переживается как токсическое, даже угрожающее жизни. В каких-то случаях оно таковым и является.

Сильвия Перера (Sylvia Perera, 1981) прекрасно описывает историю нашего нисхождения в царство невообразимого и непередаваемого:

Работа на этом уровне в терапии включает глубочайшие аффекты и неизбежно связана с довербальными, "младенческими" процессами. Терапевт должен быть готов участвовать, где это нужно, часто работая на уровне тела-сознания, где еще нет образа в осознании другого, и где инстинкт и аффект и сенсорное восприятие начинают сначала объединяться с телесным ощущением, которое может быть усилено, для того чтобы породить образ или воспоминание. Молчание, позитивное отзеркаливающее внимание, прикосновение, объятия, звучание и пение, жест, дыхание, невербальные действия, такие, как рисование, песочная терапия, строительство из глины или кубиков, танец - все имеет свое место и время. (с.57).

Потому как многое из того, что происходит в аналитических отношениях, довербально - мы вернемся к нашим самым ранним переживаниям, тому, как они проявляются в танце/движении, и соотнесем их с определенными стадиями нормального развития в младенчестве.

Источники движения

В предшествующей статье (Chodorow,1984) обсуждалось происхождение движения из различных аспектов психики. Были предложены и проиллюстрированы четыре источника: движение, происходящее из

личного бессознательного,
культурного бессознательного,
первичного (primordial) бессознательного и
оси Эго-Самость.

Хотя каждый комплекс имеет элементы личного, культурного и первичного бессознательного, некоторые темы, которые проявляются через тело, настолько ясны, что кажется возможным и полезным понять, из какого источника или уровни они появились.

Танец/движение - это один из наиболее прямых путей возвращения к нашему самому раннему опыту. Движущиеся часто ложатся или двигаются очень близко к земле. Своим вниманием к миру телесно-чувственных ощущений движущийся воссоздает ситуацию, которая во многом схожа с ситуаций младенца, который плавает в сенсомоторном мире. Присутствие аналитика/свидетеля дает возможность повторного переживания и ре-интеграции наиболее ранних довербальных отношений. Здесь могут быть наиболее четко распознаны образы переноса и контрпереноса.

В этой статье мы представим пять символических событий, которые появляются снова и снова в двигательном процессе у многих людей. Похоже, что они представляют определенные стадии развития сознания в довербальном, досимволическом периоде младенчества, т.е. от рождения и, приблизительно, до шестнадцати месяцев. Символические действия и взаимодейстия:

паттерны само-объятий, характерные для уроборической стадии развития (uroboric self-holding),
поиск лица свидетеля и, когда оно найдено - улыбка узнавания;
смех само-узнавания;
исчезновения и появления (прятки);
полное освоение символического процесса через свободное творческое подражание.

Два источника оказались сущностно важными для моего понимания и осознания этих событий. Льюис Стюарт (Louis H. Stewart 1981,1984,1985,1986) усовершенствовал юнговскую модель психики с точки зрения развития ребенка и современных исследований аффектов и их выражения. Чарльз Стюарт (Charles T. Stewart) , детский психиатр, развил теорию игры и игр как универсального процесса развития эго (1981). Работая индивидуально и в сотрудничестве друг с другом (C.T.Stewart and L.H.Stewart,1981; L.H.Stewart and C.T.Stewart,1979), они принесли все богатство наблюдений Юнга, Нойманна, Пиаже, исследований аффектов Томкниса и антропологических исследований в игру и игры. Исходя из этих и других источников, они соединили вместе определенные фазы развития эго, описанные Нойманном, с наблюдениями за поведением младенцев.

Младенческое и детское развитие наиболее часто исследуется с точки зрения патриархальных ценностей. Например, Пиаже хотел понять развитие интеллекта, так что хотя его наблюдения демонстрировали одновременно развитие интеллекта и воображения, его теория показывает одностороннюю силу функций логоса. Льюис Стюарт и Чарльз Стюарт дают нам возможность понять развитие воображения. Вместе обе точки зрения формируют целостную, развивающуюся диалектику между двумя потоками жизненного инстинкта. Один поток - это Эрос как воображение, божественная связь, а другой - Логос, как интеллект, божественное любопытство (L.H.Stewart,1986,cc 190-94).

Ниже мы обсудим эти темы и то, как они проявляются в танце/движении, и исследуем их с точки зрения детского развития. Ось Эго-Самость проявляется каждый раз в момент смены фаз. Эмпирическая суть каждого перехода в развитии сознания - это поразительный, даже нуминозный момент синтеза и реориентации.

Уроборическая стадия: паттерны само-объятий (self-holding)

Движущиеся могут исследовать очень широкий диапазон само-объятий. Мы видим все виды паттернов: одна рука, держащая другую; сцепленные пальцы; руки, обвившиеся вокруг туловища, держащие ребра, локти, бедра, колени, ноги. Все это напоминает тот наиболее ранний опыт тела, когда мы впервые неожиданно находим, потом теряем и находим вновь - и постепенно открываем, как это - обнимать самих себя. В младенчестве таким первичным узнаванием себя может быть тот сильный и успокаивающий момент, когда большой палец и рот находят друг друга:

Мы можем видеть, что младенец, сосущий пальцы на руках или ногах, воплощает образ мифического Уробороса, который, согласно Нойманну, представляет "целостность" недифференцировнного состояния осознавания себя и другого, что является характеристикой данной фазы развития. Мы также можем видеть в этом поведении наиболее раннее свидетельство того аспекта автономного процесса индивидуации, который Нойманн, следуя Юнгу, называет центроверсией. В данном аспекте мы можем осознать поведение младенца в процессе обнаружения возможности сосать палец, как пример того, как, впервые после грубого разрушения внутриутробного существования, столь убедительного воплощавшего райскую поглощенность полностью бессознательными жизненными процессами, душа ребенка впервые воссоединяется в единое целое. (L.H.Stewart,1986,c.191)

Когда движущийся погружен в само-объятия, его/ее глаза закрыты, или взгляд как бы обращен внутрь. В движении обычно присутствует раскачивание или некоторые другие виды ритмической пульсации. Качество движения обычно - полная само-достаточность (self-containment). Если аналитик/ свидетель открывается состоянию мистического соучастия (participation mistique) , он может, как и движущийся, войти в состояние безвременья и переживать сходное состояние ритма само-достаточности (self-containment). Общие ритмы держания, касания, убаюкивания и колыбельные песни - это психическая пища этой самой ранней фазы.

Если аналитик/свидетель не входит в состояние мистического соучастия с движущимся, он или она могут чувствовать свою исключенность из процесса, раздражение и тяжесть. Или же (а иногда и вместе с тем) свидетель может чувствовать смущение и неловкость, наблюдая за переживанием столь интимного единства человека со своим "я". Как и любая другая аналитическая работа, свидетельствование требует открытости бессознательному и, в тоже самое время, утверждения сознательной аналитической позиции для понимания смысла этого символического действия и ассоциированного с ним контртрансферного отклика.

Временами переживание имеет другое, более сознательное качество. Это изумление и удивление, с которым руки движущегося исследуют и открывают форму своего собственного тела. В том, как руки движущегося сами формируют выпуклости и впадины, твердые кости и мягкую плоть, есть глубинное чувство само-узнавания как встречи с собою в первый раз. И движущийся и наблюдатель чувствуют, как будто они участвуют в древнем ритуальном действе. В течение многих лет я была свидетелем того, как женщины и мужчины спонтанно открывали свое тело, его форму с помощью своих рук, и много позже я узнала миф, который так ясно демонстрирует такое возвращение к нашему уроборическому истоку. Миф об Изменяющейся Женщине, которая месит и лепит свое тело, когда она достигает зрелости, до сих пор имеет место по всему юго-западу Америки, в форме церемонии инициации.

Первая улыбка: узнавание Другого (приблизительно второй месяц)

В процессе движения часто возникает особая улыбка, которая напоминает младенческое узнавание "другого". Когда движение подходит к концу, оно почти всегда продолжается состоянием внутренней внимательности, периодом естественной замкнутости на самого себя (self-containment), схожим с уроборическим качеством. Потом, по мере того, как движущийся совершает переход к обыденному сознанию, он/а как будто просыпается, пробуждается. Когда глаза движущегося открываются, он/а обычно начинают озирать комнату в поисках аналитика. Когда лицо аналитика найдено, возникает чувство взаимного узнавания, и, чаще всего, улыбка узнавания. Движущийся может только что пережить болезненные эмоции; его лицо все еще может быть мокрым от слез. Но, когда он или она постепенно возвращается в обычный мир и сканирует комнату в поисках лица аналитика, происходит встреча и ясная улыбка. Даже когда терапевтические отношения - это прежде всего отношения двух взрослых, совершенно спонтанная улыбка, по сути, - это улыбка младенца, когда он впервые сознательно узнает теперь уже знакомое лицо матери или другого заботящегося взрослого.

Льюис Стюарт (1984) пишет о первой улыбке младенца:

Каковы первые знаки любви младенца или ребенка? Наш западное представление о детстве было таково, что мать должна страдать, и ребенок приходит в мир с плачем. Все это в недавнем времени обсуждалось, и находятся те, кто говорит о младенцах, входящих в мир с улыбкой на лице, и о матерях, которые бодры и готовы улыбнуться навстречу непосредственно после родов. Мы так мало знаем о том, каков может быть возможный потенциал развития любви в ребенке. Однако, сегодня мы можем наблюдать, что взаимная улыбка узнавания между матерью и ребенком не возникает в течении нескольких недель после рождения. До этого ребенок улыбается в результате определенных условий - насыщения, полудремы, но с неподвижным, затуманенным взглядом. Потом наступает момент, иногда к концу первого месяца, когда младенец, бодрствующий и с ясным взором, улыбается, несомненно, в ответ на приятное узнавание знакомых звуков и лица матери. Вскоре, через несколько дней или недель, появляется первый радостный младенческий смех. (с.1)

Первый смех: узнавание себя (приблизительно три месяца)

Время от времени, обычно в середине процесса аутентичного движения, движущийся смеется. Существует много видов смеха. Один из них выражает чистую радость изобилия телесного движения, и/или иногда возникает особый образ - и это смех само-узнавания (Stewart&Stewart, 1981). Пиаже описывает такой смех:

Легко вспомнить, как Лорен в 0:2 (21) усвоил привычку закидывать голову назад, чтобы смотреть на знакомые вещи с нового ракурса. В 0:2 (23 или 24) он повторял это движение со все возрастающей радостью, и все снижающимся интересом к внешнему результату: он приводит голову в вертикальное положение и затем снова закидывает ее назад, громко смеясь (Piaget,1962, c.91)

Чарльз Стюарт проводит аналогию между первым смехом младенца и схожим моментом в анализе взрослого, о котором писал Д.В. Винникотт. Пациентом Винникотта был шизоидно-депрессивный мужчина, который мог участвовать в серьезной беседе, но не имел ни малейших проявлений спонтанности. Он очень редко смеялся, если смеялся вообще. В середине одной из аналитических сессий пациент представил себя, делающим кувырок назад, это движение сходно с тем, которое делал Лорен, когда закидывал голову назад и хохотал. Винникотт пишет об этом:

В важных, но редких случаях он становится замкнутым; во время этих моментов "улета" (withdrawn), присходят вещи, о которых он иногда способен рассказать… Первое из таких событий (фантазия, которую он оказался способен зафиксировать и рассказать о ней) произошло в кратковременном состоянии такой замкнутости на кушетке, он неожиданно свернулся и перекатился через спину на кушетке. Это было первым непосредственным проявления его спонтанного "я" в анализе. (с.256)

Джоан Блэкмер (Joan Blackmer) пишет о сновидении, в котором два маленьких шустрых акробата крутят кульбиты. Среди своих амплификаций она описывает их качество трикстера: "Они определенно трансформеры… Кульбит, собственно - движущийся круг, есть мандала, символ Самости (Self) , которая вызывает изменения через человеческое движение. Психологически это представляет изменения в установках" (1982,с.8).

Смех самоузнавания всегда переворачивает наш мир.

Исчезновение и появление: Постоянство объекта (приблизительно девять месяцев)

Существует очень много способов, которые движущийся/анализанд использует, чтобы спрятаться от свидетеля/аналитика - снова появиться. Сама по себе структура движения/танца есть игра исчезновении и появления (когда, например, глаза движущегося закрываются и открываются вновь). Но даже в движении, даже когда глаза закрыты, движущийся может отворачиваться и делать маленькие замысловатые жесты, которых наблюдатель не может увидеть. Если наблюдатель следует своему любопытству и перемещается туда, откуда эти движения видны, движущийся может опять отвернуться, и цикл опять повторится. Часто, если наблюдатель остается неподвижным, двигающийся может повернуться так, чтобы его можно было увидеть. Иногда прятки и другие подобные игры возникают как очевидные, центральные, сознательные темы в работе.

Сепарационная тревога развивается в третьей четверти первого года жизни младенца. В то же самое время, как ребенок начинает бороться с болью сепарации от любимых людей, он погружается в игры в прятки и интенсивно исследует проблемы исчезновения и появления.

В 0;8(14) Жаклин лежит на кровати рядом со мной. Я закрываю голову и выкрикиваю "куку"; я появляюсь и делаю это снова. Она разражается взрывом смеха, и стягивает покрывало, чтобы снова найти меня. Установка ожидания и живой интерес (Piaget, 1952, c.50).

0;9(05) Жаклин вопит и плачет, когда видит, что человек сидевший рядом с ней , встает или отходит немного (создает впечатление, что уходит) (Piaget, 1952,c.249).

0;9(20) Жаклин лежит и держит одеяло обеими руками. Она поднимает его, подносит к лицу, заглядывает под него, затем заканчивает, попеременно поднимая и опуская его и в то же время, смотря поверх одеяла. Таким образом она изучает трансформацию образа комнаты как функцию экрана, созданного ею из одеяла. (Piaget, 1954, с.193)

Так же, как первая улыбка - это проявление первой дифференциации мать - дитя, прятки и другие игры "прячься-и-иди-ищи" продолжают процесс, который ведет к развитию константности объекта.

Воображаемая игра: Сепарация от Мировых Родителей (приблизительно 16 месяцев)

Юнг описывает главный переход сознания как:

Первое утро мира, первый восход после изначальной тьмы, когда едва зародившийся комплекс сознания, эго, дитя тьмы, намеренно разделило субъект и объект, и таким образом ввергло мир и себя в определенность существования… Книга Бытия - это проекция этого процесса (1962,пар.129)

Такие переходы на первом году жизни младенца создают основу, на которой может произойти разделение реального мира и мира грез. Нойманн (1954,1973) говорит об этой дифференциации сознания и бессознательного как о "сепарации от мировых родителей". В жизни младенца этот переход проходит не с помощью слов, но скорее в открытии невербальной, символической игры ребенок обнаруживает, что он может притворяться, разыгрывать что-либо. Это первое независимое открытие символического действия, которое совпадает с началом интереса к языку.

В возрасте около 16-18 месяцев, ребенок начинает осознавать семиотическую функцию через опыт демонстрации, например, подражания уже усвоенным поведенческим паттернам, таким, как ритуальное поведение, усвоенное для облегчения засыпания (сосать большой палец, например, или теребить край одеяла) Ребенок радостно смеется над этим новым узнаванием Себя; и это притворная игра (Piaget,1962). Но позвольте ненадолго остановиться на ритуале засыпания. Это не нейтральный паттерн поведения. Он представляет одну из вех детского развития. Если переход ко сну и бодрствованию затруднен, то ребенок может навсегда остаться склонным к нарушениям сна, сильному страху темноты, потребности спать с включенным светом и т.д. А почему трудно заснуть? Потому что это сводит воедино наиболее страшные и пугающие детские фантазии об отсутствии поддержки самых близких, об одиночестве в темноте, населенной бог знает чем. Потому мы решили, что неслучайно, что ребенок открывает игру в узнавании ритуала засыпания; изображающая игра начинается с подражания поведенческому паттерну, который помогает ребенку избежать страха неизвестного и смягчить боль сепарации. Более поздняя изображающая игра будет рассматриваться как способ воспроизвести все эмоционально нагруженные моменты жизни ребенка (Stewart and Stewart, 1979,c.47)

Танцевально-двигательный процесс в анализе часто начинается с подражания знакомым поведенческим паттернам, и так же, как для ребенка, который совершает свое первое открытие изображающей игры, оно служит тому, чтобы избежать эмоциональной боли. Как и в детской игре, художественное подражание может вести движущегося к и через эмоциональную травму, которая лежит в сердце комплекса..

Далее следуют описания трех женщин, каждая на ранней стадии аналитической работы.

Женщина начинает двигаться, выражая беззаботность... Затем она останавливается и ее грудная клетка, похоже, оседает. С чувством нарастающей тяжести, она опускается на колени и чувствует себя ошеломленной глубоко знакомым чувством отчаяния.

Профессиональная танцовщица разыгрывает шоу, которое поразило бы Бродвей. Она потом опускается на пол, становится очень тихой и начинает двигаться очень медленно. Медленное движение несовершенно, и выглядит все более и более причиняющим боль. Ее тело бьется в конвульсиях и она, судя по всему, находится в трансе.

Занятая, активная женщина-руководитель двигается, как она это делает в своей строго расписанной жизни. В какой-то момент она останавливается, смотрит вниз на пол и понимает, как она устала. Она недолго борется со своим сильным желанием лечь, и превозмогает его, возвращаясь к изображению своей активной жизни.

Каждая из женщин борется своим способом с напряжением между чрезмерно яркой адаптивной персоной и ее тенью. Как и в аналитическом процессе, возникают пары противоположностей. Из переживания этого двойного напряжения, в конечном итоге родится третий примиряющий символ: новая внутренняя установка, которая содержит и в то же время выходит за пределы обоих крайностей.

Кэролайн Грант Фэй (Carolyn Grant Fay) описывает появление такого двигательного символа. Движущийся - женщина, которая была много лет в аналитической работе. Она не начинает с избегания боли, но и не ищет ее. Она начинает, глубоко прислушиваясь к себе:

Я лежала, по-видимому, долгое время, прислушиваясь к себе. Мое внимание привлекло горло. Оно болит, чувствуется сжатым и напряженным, так что я позволила горлу вести меня в движении. Оно подняло меня сначала на колени, затем вперед, а затем медленно по полу в склоненную позу. В моем воображении я осознала, концентрируясь на горле, что оно красно от крови. Область сердца тоже болела и кровоточила. В конце концов, мое горло подняло меня на ноги и толкнуло меня дальше одну. Это внезапно остановило меня, и я просто стояла там. В этом месте опустилась на пол и легла без движения. Не было ни движения, ни образа, ничего…

Немного погодя я осознала, что красный цвет крови был на моем горле и груди. Мало-помалу возникло много оттенков красного, от светло-розового до темно-карминного. Начала образовываться роза, растущая из моего горла и сердца, через движения моих рук вверх, от себя и вокруг. Остальное тело ниже этого места, было похоже в моей фантазии на стебель и листья цветка. Все виды превосходной степени пришли ко мне сейчас, когда я пытаюсь выразить, что я чувствовала в тот момент: тепло, счастливо, наполнено, в порядке и едина с собой (Fay, 1977 сс.26-27)

Заключение

Вопрос о том, как мы можем полностью вовлечься в свободный поток воображения, важнее вопроса о том, можно ли использовать танец как форму активного воображения. Юнг предлагает дать волю фантазии в соответствии со вкусом и талантом индивида. Некоторые люди имеют то, что он называл "моторным воображением" (1938). Природа такого человека - переживать жизнь в терминах спонтанной двигательной активности и фантазировать с помощью тела и о теле. Таким образом, диалог начинается между интересом и воображением как двумя потоками либидо: интерес к телу, такому как оно есть, и фантазии, каким бы оно могло быть (Stewart, 1986, cc. 190-94)

Так как процесс индивидуации ведет нас к тому, чтобы мы стали тем, кто мы есть, определенные аналитики и анализанды неизбежно приходят к движению и танцу как части их аналитической работы. Для них моторное воображение, танец/движение - это наиболее непосредственный естественный путь придать форму бессознательному. Некоторые считают танец/движение необходимым, потому что они чувствуют себя отчужденными от тела, или потому что они только знают, как приказывать телу, и сейчас чувствуют, что они должны научиться слушаться его. Некоторые обращаются к танцу/движению, потому что это прямой способ работать с определенными комплексами, которые сформировались в младенчестве. Очевидно, что комплексы довербальной, досимволической природы гораздо реже затрагиваются вербальными аспектами анализа.

Мирче Элиаде (1963) писал: "Жизнь невозможно подправить, ее можно только заново воссоздать" (с. 30) В анализе активное воображение является таким воссоздающим процессом, танец и движения - это только одна из форм.

Перевод Юлии Морозовой

Текст с сайта Александра Гиршона

Переходы:

Важная информация

С т у д и я л и ч н о г о р а з в и т и я И з р а и л ь :: Х а й ф а

С т у д и я л и ч н о г о р а з в и т и я
И з р а и л ь :: Х а й ф а